Што е тоа монодрама и како се оценува квалитетот на една постановка од овој вид? Интуитивно, може да се каже дека во ваквите претстави, клучна „непозната“ во равенката сцена + актер + публика е токму актерската игра како стожер на драмското дејство. Но, ако погледнеме повнимателно во нијансите помеѓу актерскиот потенцијал, начинот на кој се „освојува“ сцената и се интерактира со публиката, како и (не)потпирањето на сценографски и костимографски елементи за креирање ликови, јасно е дека класичната дефиниција за монодрама овозможува огромни варијации на темата. За ова сведочи целата програма на Интернационалниот фестивал на монодрама во Битола, но овојпат ќе издвојам една од фестивалските вечери како синегдоха за множеството претстави кои ги погледнав и разликите помеѓу нив. Британската „А јажето се уште ѝ е врзано околу стапалата“, ерменската „Сестрата“ и израелската „Помеѓу“ обработуваат драстично различни теми преку сосема различни технички пристапи, но да почнам со ред…

„А јажето … “ (во режија на Колин Ваткис) инспирирано од вистинска приказна – ирскиот скандал во раните осумдесетти години кога младата Кери Бабис била обвинета од локалната полиција за чедоморство на две деца (од кои генетски е поврзана само со едно). Без да навлегувам во содржинските детали (кои се раскажани во точно дефиниран редослед за да се максимизираат емоционалните подеми и падови кај публиката), ќе се фокусирам на играта на Каролин Брнс Кук која, патем, е и авторка на сценариото. Брнс Кук отелотворува четири главни (и уште мала низа споредни) ликови со огромна доза хумор, тага и човечност, притоа не употребувајќи ниту еден единствен реквизит. Сцената е сосема празна, светлата и музиката се употребуваат само во неколку мудро одбрани сцени, па вниманието на публиката е комплетно насочено кон Брнс Кук и целиот актерски дијапазон кој го поседува. За да ги разбере промените помеѓу ликовите, публиката мора да е „во од“ со актерката која брзо, вешто и без никакви паузи се трансформира, постојано кршејќи го четвртиот ѕид. Нејзината контрола врз сопствените чувства е целосна спротивност од емоционалното темпо кое го диктира за публиката – како ластик под огромен набој кој повремено нагло се опушта, за веднаш потоа да биде затегнат уште посилно и посилно, додека заклучокот не ги „тресне“ гледачите од земја. Сепак, и покрај моментите кога границите помеѓу ликовите се замаглени, а играта на Брнс Кук изгледа пренагласено, „А јажето …“ е пример пар екселанс за тоа како изгледа една монодрама која наместо во кутии, се „пакува“ во внатрешниот свет на актерката. 

Ерменската „Сестрата“ еднакво лесно се „пакува“ – единствените алатки за игра кои ги користи актерката Нора Бадалјан се нејзиниот фустан од волница и две шајки. Сцената е еднакво минималистички искористена – централна песочна патека по која актерката се движи напред назад, ред светла над неа кои го следат секој нејзин потег и тивка музичка подлога. Вака поставена, „Сестрата“ (по текст на Лот Векеманс и во режија на Хриспиме Шахинијан) е во директен разговор со публиката (иако никогаш не се потпира на тоа) раскажувајќи за милениумите молк, безнадежност и неизвесност. Бадалјан игра дозирано, со што успева да ја кондензира целата тага на несреќната ќерка на Едип/сестра на Антигона во мистична, а сепак кристално јасна актерска креација. Одмереноста на Бадалјан и Шахинијан особено се забележува во последната сцена – кога Сестрата конечно ќе ја расплете својата судбина (и костим), крајот е воздржана индикација за циклусот во кој е заглавена оваа митска хероина. 

Чувството на заглавеност е наративната срж во израелската „Помеѓу“ (режија на Елена Араоз), во која авторот и актер Ибрахим Миари ја раскажува својата животна приказна безрезервно искористувајќи го целиот сценски простор и сите свои адути (гласовна прецизност, познавање неколку јазици, музички талент и танц). Иако постојано маргинализиран затоа што не припаѓа во ниту една демографска категорија со едноставна дефиниција, Миари сопствените горчливи искуства ги пренесува со оптимизам и голема самосвесност, притоа избегнувајќи да заземе страна во однос на социо-економските проблеми со кои се соочил. Нив ги претставува со помош на низа реквизити, спакувани во еден голем син куфер, од кој (како во уличен театар) ги извлекува нишките кон следните сцени. Миари постојано ги одмерува реакциите на гледачите, кои повремено и ги кани да учествуваат во драмското дејство, со што од оваа интеракција создава уште едно изразно средство во функција на претставата. Овој максималистички пристап кон традиционалниот формат на монодрамата се рефлектира и во сценскиот елемент со камења (несомнено, симбол за сите ѕидови кои го дефинираат животот на Миари, но чија функција во претставата не е сосема јасна). И покрај тоа, на крајот на „Помеѓу“, чувството на целосно транспортирање на публиката во Израел, сведочи за успешноста на режисерскиот пристап. 

Текст: Јована Ѓорѓиовска

Фотографии: Диоген Хаџи Коста Милевски